"MIS DIVAGACIONES SOBRE EL CUENTO" - DANIEL SUEIRO

Hay gente que distingue un relato de una narración y sabe diferenciar la narración y el relato del simple cuento. Esto es admirable, pero no significa gran cosa a la hora de ponerse a escribir una de estas piezas literarias, ni tampoco a la de disponerse a leerla. Es sin duda el relato breve, o lo que entendemos por tal, el género literario del que el público español se siente más desligado. ¿Por qué seguimos cultivándolo, entonces? ¿Por qué seguimos escribiendo cuentos?

Por lo que a mí respecta, como autor de cuentos, debo decir que escribo estos cuentos de vez en cuando para probarme a mí mismo que sigo siendo capaz de superar una de las pruebas más difíciles que se pueden proponer a un profesional de la literatura.

Para escribir una de estas narraciones, no creo que se necesite tener toda una larga y compleja historia que contar, pero tampoco me parece que sea suficiente disponer de una mera situación en la mente. Una gran acumulación de datos, de personajes, de paisajes y tiempos históricos distintos puede configurar una crónica magistral, una novela; y por el contrario, de la simple situación estática y desconectada de toda acción, lo mejor que puede salir es una bella estampa o un alarde de descripción. En un caso, hay cosas que sobran; en el otro, cosas que faltan. Para escribir uno de estos cuentos, lo que yo creo que se necesita tener es un tema, o, si se quiere, una idea, pero sólo una. Por eso es difícil que un autor pueda escribir más allá de media docena de buenos cuentos en su vida, entre los cientos y cientos de cuentos que puede escribir. Un buen cuento que sea algo más que un ejercicio de pluma o una acumulación de hechos, puede escribirse en un día, en una mañana, pero sin duda ha debido de estar madurando durante semanas y aún meses. Dedicarse a escribir cuentos sólo porque constituyen un género breve y expeditivo, que se pueden liquidar en una sobremesa o en una noche, en cualquier rato libre, me parece una gran equivocación; los escritores que tienen otras muchas ocupaciones importantes y carecen de tiempo para la literatura deben dedicar el que tengan a pergeñar largas novelas redactando un capítulo por día, nunca a escribir cuentos o relatos breves.

Un cuento es una prueba de fuerza; no digo que haya que estar en trance para escribirlo, pero sí hay que ponerse en tensión.

Una de las características personales más desfavorables para un buen narrador, a mi juicio, es que sea un buen conversador, un gran charlatán; y peor todavía si tiene gracia, ingenio o dramatismo hablando. Todo eso hay que tenerlo, sí, pero a la hora de escribir. Las ideas o los temas de los cuentos no nacen para andar comunicándolos en las tertulias ni para soltarlos a las primeras de cambio, no, los cuentos hay que escribirlos, y no sólo eso: hay que escribirlos bien, y en esto está una de las peores dificultades de este oficio. Un mal tema para un relato puede ganar mucho si se cuenta bien en una conversación de amigos, entre copas y buena disposición; una buena idea para un cuento se puede destrozar, por el contrario, mal contada en un momento de depresión por un tartamudo, que es lo que solemos ser los narradores. Estoy seguro de que se han dejado de crear muchos buenos relatos porque los temas o ideas en que iban a basarse fueron mal contados de viva voz delante de la barra de un bar por un escritor impaciente y débil a un interlocutor desinteresado y aburrido; como lo estoy asimismo de que se ha gastado demasiado papel en intentar dar forma literaria a algo que no podía pasar de ser un chiste o un sucedío para contar con gracia en una excursión.

Para mí, el cuento no es sólo eso que nos dicen que ocurre, que está ocurriendo o va a ocurrir; es el modo cómo ocurre, y aún más: el modo cómo nos dicen que ocurre. El cuento es una pequeña pieza literaria con principio y fin en sí mismo; en su corta extensión no cabe que despierte nuestro interés por una gran serie de hechos que excederían su contextura; en su prieta densidad, tampoco puede interesarnos sólo por su forma expresiva. Ha de unir ambas dimensiones, los dos aspectos. Pero, ¿cómo? Cada cual tiene su toque personal, y en ese toque o falta de toque está el misterio y la razón de que haya tan pocos cuentos excelentes y tan pocos buenos cuentistas en medio de tantos y tantos vastos cultivadores del breve e insignificante género.

En el espacio y el tiempo de un cuento, con su tema o idea, con su pequeña anécdota, su breve argumento, sus fulgurantes personajes, sus hechos reales y también su belleza formal, debe tener cabida toda la filosofía de la vida y el concepto del mundo propios del autor. Así es que en los diez minutos que se tardan en leer las breves páginas de una de estas obras literarias, el autor debe haber comunicado a su lector su propio entusiasmo vital o su depresiva angustia, debe haberle confirmado en su creencia en Dios o haberle despertado de pronto la más honda sospecha de que Dios no existe, debe haberle comunicado su misma desesperación por ese hombre humillado o haberle despertado su solidaridad para la burla hacia ese otro humillador. Y todo esto de una manera casi física, de forma que casi llegue a sentirse tanto dentro del corazón apretado, como sobre la piel, estremecida, fría y sudorosa.

Todo lo cual resulta bastante difícil, y casi nunca se logra, ésa es la verdad.

Pero un lector de esas piezas literarias sabe tan bien como su autor que cuando un cuento es bueno, al pasar la última de sus páginas, se siente algo. No es interés por los hechos relatados, cariño o desprecio por los personajes, gusto por la forma en que están unidas las palabras, cosas que se pueden sentir después de leer una novela o un poema; no, es otra cosa. Se siente una emoción extraña, algo así como una especie de vértigo. Una sonrisa que asoma a los labios, o al revés; una intensa rabia, un desesperado rencor. Una suave humedad en los ojos, o bien la sequedad y la dureza más absoluta en ellos.

Después de leer un buen cuento no se puede leer otro por un momento, no se puede leer nada hasta que pase algo de tiempo. Hay que respirar hondo, cerrar el libro durante unos minutos, los ojos también, tal vez, y ponerse a pensar. Pensar profusamente hasta desentrañar el profundo sentido de las cinco, de las diez páginas compactas, enteras, completas, sin concesiones ni figuras, sin fugas ni engaños que acaban de leerse.

En eso se distingue un buen cuento, creo yo; y cuando un libro de cuentos se lee de un tirón, sin pararse a meditar siquiera sea un segundo al acabar de leer cada uno de ellos, malo.

"TESIS SOBRE EL CUENTO" - RICARDO PIGLIA

Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.