«ESCULPIENDO EL TIEMPO» (II) - ANDRÉI TARKOVSKY

«No es bueno que el director se dedique a reflexionar sobre el estilo «poético», «intelectual» o «documental»; que reflexione sólo sobre cómo mantener hasta el final sus ideales, con total consecuencia. En el arte no puede haber autenticidad y objetividad documentales. La objetividad es siempre la de un autor, es decir, es subjetiva. Esto es así incluso en el caso de que el autor se dedique a montar material documental».

«Cuando se habla de «géneros» cinematográficos, normalmente se está hablando de productos comerciales, de comedias, películas del Oeste, dramas psicológicos, películas policíacas, musicales, de terror, melodramas, etc. Pero todo esto, ¿qué tiene que ver con el arte? Éstos son «artículos de masas», objetos de consumo, si se quiere. Al arte cinematográfico estas formas omnipresentes se le han adherido, desgraciadamente, por medio de intereses comerciales. Pero el cine, en su sentido verdadero, no conoce más que una forma de pensar: el pensamiento poético, que une lo que no se puede unir, lo paradójico, y que convierte el arte cinematográfico en una forma adecuada de expresar las ideas y los sentimientos de su autor.
La verdadera imagen cinematográfica se basa en superar los límites de los géneros. El artista se esfuerza por expresar sus ideales, que no se pueden encerrar en los parámetros de un género.
Por ejemplo, ¿en qué género trabaja Robert Bresson? En ninguno, por supuesto. Bresson es Bresson. Él es su propio género. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, Buñuel, en el fondo son idénticos solo a sí mismos. ¿Y Chaplin? ¿Es que está interpretando meramente una comedia? No, es Chaplin y nada más: un fenómeno único, irrepetible. Ya el mismo término de «género» desprende un frío glacial. Porque los artistas son como microcosmos, cada uno el suyo. ¿Cómo meterlos en los límites convencionales de cualquier género? El que Bergman también intentara rodar una comedia de estilo comercial no tiene nada que ver con esto. Y además, lo hizo con escaso éxito. La fama la adquirió en todo el mundo por películas de otro tipo.
O fijémonos en Chaplin. Aquí tenemos la hipérbole más pura, pero lo más esencial es que Chaplin cautiva en todo momento por el comportamiento verídico de los héroes que interpreta. Aun en las situaciones más precarias es natural; por eso incita a la risa. Sus héroes, precisamente por el absurdo del mundo hiperbolizado que les rodea, tienen una lógica incuestionable. A veces parece que Chaplin estuviera muerto desde hace ya 300 años. Hasta tal punto es un clásico de grandeza absoluta».

«El artista sueña con un máximo de entendimiento, a pesar de que siempre conseguirá transmitir al espectador tan sólo una fracción de su mensaje. Pero conviene que no se preocupe demasiado: lo único que debe tener en cuenta con total perseverancia es expresar su idea todo lo sinceramente que pueda».

«ESCULPIENDO EL TIEMPO» (I) - ANDRÉI TARKOVSKY

«Un espectador compra una entrada para el cine con una meta: rellenar las lagunas de su propia experiencia; es como si fuera a la caza del «tiempo perdido». Esto quiere decir que intenta rellenar el vacío espiritual que se ha formado en la vida moderna, llena de inquietud y falta de relaciones humanas». 

«En mi caso, el proceso de transformación cinematográfica de un guión escrito discurre de una manera totalmente diferente. Aunque nunca me he encontrado con el fenómeno de que la idea original, al pasar de las notas a la realización, cambiara en su sustancia. El impulso originario, que es causante de una película, permanece inmutable y exige ser cumplido durante los trabajos de filmación. En este proceso de planos, montaje y banda sonora se van cristalizando, eso sí, otras formas, más exactas, de aquella idea. En mi opinión, toda la estructura de la película está sin terminar hasta el último momento. La creación de cualquier obra de arte presupone una lucha con el material que el artista intenta dominar en una realización total y perfecta de su idea básica, dictada (inspirada) por un primer sentimiento inmediato.
Pero en ningún caso se debe perder en el proceso lo más importante, aquello por lo que se ha dado con la idea de esa película. Y esto sobre todo cuando la idea se transforma por medio de medios cinematográficos reales, es decir, con imágenes de la propia realidad. Pues la idea sólo se debería realizar cinematográficamente en contacto inmediato con la realidad del mundo material.
La tendencia más perniciosa para el cine del futuro, en mi opinión, es el intento de reproducir en el trabajo aquello que se ha escrito sobre el papel de una forma exacta y fidedigna, es decir, traspasar a la pantalla estructuras pensadas anteriormente y a menudo meramente especulativas. Un trabajo cinematográficamente creativo exige por naturaleza el interés por la observación inmediata del mundo vivo, cambiante, en continuo movimiento».

«El arte de la segunda mitad del siglo XX ha perdido su misterio. El artista, en nuestro tiempo, repentinamente ha querido el reconocimiento inmediato y pleno, el pago sin dilación por lo que hacía en el terreno intelectual. Qué sobrecogedora es en comparación con ello la historia de Franz Kafka, de quien en vida se imprimieron pocas obras y que encargó a su albacea que quemara todos sus manuscritos. En ese sentido, Kafka moralmente pertenecía al pasado. Por eso tuvo que sufrir tanto, porque no estuvo en condiciones de «estar a la altura» de su tiempo.
El llamado arte moderno, en cambio, es casi siempre una ficción y nada más, porque parte de la base errónea de que el método puede llegar a convertirse en el sentido y el objetivo del arte. A la demostración del método (y esto no es otra cosa que un exhibicionismo ilimitado) es a lo que se dedica la mayoría de los artistas contemporáneos».

«Sería absurdo afirmar que La Divina Comedia, de Dante, ya está superada. Pero unas películas que hasta hace pocos años fueron un gran acontecimiento, de repente y de manera inesperada parecen inadecuadas, desmañadas, pueriles. ¿Por qué? Creo que el motivo principal es que quien realiza una película normalmente no ve su trabajo como un acto de vital importancia para él mismo, como un empeño moral. Lo que envejece son las intenciones de querer estar a la altura de los tiempos, con gran expresividad y actitud de moda; no se puede intentar ser original sólo a través de la originalidad».

«Si un artesano hábil narra algo que en el fondo le resulta extraño, utilizando al máximo las técnicas cinematográficas contemporáneas y si además demuestra tener algo de gusto, indudablemente podrá confundir al espectador durante un rato. Pero el valor meramente efímero de una película de este tipo pronto saldrá a relucir. Más tarde o más temprano, el tiempo —implacablemente— desenmascara todo aquello que no es expresión de las convicciones más profundas de una personalidad única. El trabajo creador es más que una forma de configurar datos e informaciones que existen objetivamente, algo que sólo exigiera ciertas capacidades profesionales. Es más bien una forma de vida de la propia persona, la única forma de expresión posible para él. ¿Acaso los esfuerzos, una y otra vez sobrehumanos, para superar la incapacidad de hablar se pueden unir a los marchitos términos de "búsqueda" o de "experimento"?».

«VORTEX» (2021) - GASPAR NOE

 ... Vortex, la última película de Gaspar Noe, guarda por su temática un cierto parecido con la también notable Amour de Michael Haneke. En Vortex asistimos a la decadencia de una pareja de ancianos, encerrada en una casa repleta de objetos y de recuerdos, desordenada, sucia y claustrofóbica, donde la demencia senil de ella, la madre (interpretada por Françoise Lebrun) condiciona su existencia, atrapada y atormentada en su laberinto mental, y la de él, marido y padre (interpretado por Dario Argento), que no sabe muy bien cómo afrontar la situación y escapar de ese vórtice de locura que lo arrastra, y que se aferra a su actividad intelectual y al libro que está escribiendo sobre el cine y los sueños para poner algo de cordura en su vida. La pantalla aparece partida en dos, pero no es una decisión gratuita o esteticista del director: aunque los protagonistas están en el mismo lugar y en el mismo momento, sus percepciones de la realidad son completamente distintas, la «película» de su vida en común hace tiempo que se convirtió en «dos películas», complementarias pero diferentes, así que tiene sentido que dos cámaras sigan a ambos personajes. Hay un tercer personaje, el hijo (interpretado por Alex Lutz), que los visita de vez en cuando pero que se ve incapaz de hacer otra cosa que no sea tender puentes temporales entre sus padres y ya de paso pedirle algo de dinero al padre.
Vortex es también un homenaje al cine. La casa está llena de pósteres de cine, de libros de cine, de películas de vídeo... Es el cine como fábrica de sueños. «Una película es un sueño dentro de un sueño» dice Dario Argento, el anciano, en un momento dado. Cine, sueño, realidad... todo se entremezcla. El cine como tabla de salvación en medio de un océano hostil y terrible, como posibilidad última de escapar a la horrible realidad que circunda a la pareja protagonista. En momentos cruciales de la película, Gaspar Noe, el director, se apoya en secuencias extraídas de otras películas para mostrar estados de ánimo de sus personajes, como en esa secuencia hermosa en que el anciano está tendido en el suelo, sufriendo un ataque al corazón, y en la televisión estamos viendo el océano misterioso que aparecía en Solaris, de Andrei Tarkovski, mientras en la otra mitad de la pantalla grande vemos a su esposa durmiendo plácidamente...

"EL ESPEJO" - ANDREI TARKOVSKY

Publicado por Javier Serrano en La República Cultural:
http://www.larepublicacultural.es/article4632.html

Título original: "Zerkalo" (El Espejo) 1974
Dirección: Andrei Tarkovski
Guión: Aleksandr Misharin, Andrei Tarkovsky
Intérpretes: Margarita Terékhova, Philip Yankovski, Ignat Daniltsev, Oleg Yankovski, Nikolái Grinko, Alla Demidova, Yuri Nazarov, Anatoli Solonitsyn, Innokenti Smoktounovski, L. Tarkovskaia, Tamara Ogorodnikova, Y. Sventikov, Tatiana Rechetnikova, Ernesto del Bosque, A. Gutiérrez, D. García, T. Pames, Teresa del Bosque, Tamara del Bosque
Fotografía: Gueorgi Rerberg, color (Sovcolor) y blanco y negro (documentales)
Producción: Mosfilm.
Género: Drama
Idiomas: Ruso. Subtitulos: Español, Frances, Italiano
Duración: 106’

Abordar una reseña sobre El Espejo de Andrei Tarkovsky se me antoja una labor comprometida, pues es la del ruso una película extraña, en el sentido de que no obedece a la manera acostumbrada en que nos han enseñado a ver cine. Tarkovsky nos previene desde el principio de la pelicula, con esa secuencia entre un muchacho tartamudo y que a duras penas puede hablar, y su terapeuta, una mujer que recurre a la hipnosis para curar al muchacho. El mensaje es claro: sólo desde la magia, desde el subconsciente podemos comprender el alma humana y los misterios de la vida. Intentar entender El Espejo desde la razón se revela así como una tarea tan insensata como estéril. O quizá la explicación de El Espejo haya que buscarla en el rostro de su hermosa protagonista, Natalia (Margarita Terékhova), una belleza que llena la pantalla, que invita a la sensualidad, pero que al mismo tiempo esconde un alma atormentada.

El Espejo tiene poco de narrativo, más bien estamos ante fragmentos de algo que el espectador debe recomponer en su cerebro, y que por tanto tiene infinitas lecturas, tantas como espectadores y todas ellas lecturas posibles. El material del que están hechos los sueños, los recuerdos, las sensaciones, sean los nuestros o sean los de Andrei Tarkovsky, es una sustancia tan inasible como delicada, cuya interpretación muchas veces nos está velada de una manera total, o parcial en el mejor de los casos. Si resulta difícil entenderlo, más penoso es intentar expresarlo. Tal vez por ello, la película está llena de espejos, como puertas abiertas a otros mundos, a otras percepciones, a otros niveles de conciencia; espejos que no por ello renuncian a una función no menos perturbadora, la de devolvernos la imagen de nuestro yo. Los personajes de El Espejo a veces se dirigen a esos espejos, dialogan con ellos, como si hablasen consigo mismos o con los ausentes. En otras ocasiones, esos mismos personajes miran directamente a cámara, interrogándonos con su mirada, haciéndonos partícipes del drama.

En El Espejo escuchamos la voz de un hombre al que no vemos. Asistimos al recuerdo que los demás tienen de él o el que él tiene de sí mismo. Es un ausente, el marido de Natalia y padre de sus dos hijos. Ignoramos el motivo de su ausencia, el porqué del alejamiento de su familia. No menos turbadora resulta la presencia de otros personajes que el espectador no alcanza a adivinar si realmente son parte de la película, de carne y hueso, o son fantasmas que sólo son visibles a los ojos de otros personajes, contribuyendo aún más a difuminar los límites.

Gran parte de El Espejo transcurre en el interior de una casa, donde antes de la guerra los protagonistas acostumbraban a pasar el verano. A menudo la mirada de la cámara se posa, sin dejar de moverse, sobre objetos que hay dentro de la casa y que nos remiten al pasado. Otras veces, esa misma mirada deambula por los pasillos, como si ella misma (es decir, nosotros) fuera una aparición más, avanzando lentamente entre paredes despostilladas, atravesando uno tras otro diferentes umbrales, buscando penetrar en el interior de los personajes (o en nostros mismos), perderse en lo más profundo del misterio.

La casa está en mitad del bosque. La naturaleza tiene una importancia capital en la obra de Tarkovsky, contemplada desde dos puntos de vista: por un lado está la naturaleza como algo bello en sí mismo y digno de contemplación extática, y por otro lado la naturaleza como algo inquietante y salvaje, de poderosa fuerza y difícil comprensión, ésa del viento meciendo la hierba o sacudiendo los árboles y amenazando con abatirlos, ésa que aparece en la descomposición de los objetos. En relación con ello está ese cuidado por la banda sonora de la película, y no hablo ahora de la excelente música de Edouard Artemiev, Bach, Pergolesi o Purcell. Estoy hablando de los ruidos del bosque, de los sonidos que emiten los animales, del viento, de las llamas, del ruido desasosegante de máquinas anónimas.

El Espejo tiene una cuidada fotografía que, como en otras obras de Tarkovsky, alterna el color con el blanco y negro, incluso con el sepia. La cámara, como en el interior de un sueño, recorre los lugares en interminables travellings, acompañando a los personajes en sus tribulaciones (como cuando la protagonista acude corriendo a su lugar de trabajo creyendo que ha cometido un error en algo que ha escrito y que jamás sabremos qué es).

En ocasiones los recuerdos se hacen más tangibles, como cuando el director inserta fragmentos de documentales que nos hablan de Rusia, del dolor de guerras pasadas, una pena que en esencia no es diferente a la del narrador.

Olvidado ya cualquier intento de interpretar la película de manera racional, podemos sumergirnos en lo que me parece realmente la esencia de El Espejo: su poesía. La Poesía no sólo está presente en los poemas de Arseni Tarkovski, declamados por él mismo y cuya voz en off sobrevuela toda la película. También está en la naturaleza, ya sea bella o turbadora, si es que acaso puede haber una belleza que no sea perturbadora; en los preciosistas planos-secuencia, un tipo de plano sólo al alcance de los auténticos maestros: Tarkosvky, Theo Angelopoulos, Resnais …; en los diálogos evocadores (en un idioma, el ruso, que, al menos a mí, siempre me ha parecido de una sonoridad triste); en el rostro de Margarita Terékhova, en su mirada; en el incendio del principio de la película; en los paisajes nevados de la infancia; en la secuencia onírica en que la protagonista sumerge su pelo en un barreño de agua y luego el techo de la habitación comienza a desprenderse, o en ésa otra en que duerme sobre una cama que levita en el aire… También está en la pura contemplación estética de las imágenes, en las cosas apenas vislumbradas, en la fugacidad de la vida, tan efímera como ese poso dejado por una taza de té caliente y que luego desaparece. En definitiva, en todo aquello no vemos pero que intuimos que está al otro lado del espejo.

"STALKER" - ANDRÉI TARKOVSKY

Publicado por Javier Serrano en La República Cultural:
http://www.larepublicacultural.es/article4535.html

Stalker es una de esas películas extrañas, fascinantes, que se le instalan a uno en algún lugar del cerebro y luego ya no hay manera de sacarlas de ahí, y a cada rato, como un satori, vuelven sus imágenes, sus diálogos, su música, de una manera vívida a nuestra memoria. Stalker es una de las pocas películas que pudo dirigir el genial cineasta ruso Andréi Tarkovski, autor de otras películas también importantes como Solaris y Sacrificio.

La historia está basada en un relato de ciencia ficción de los hermanos Strugatski, Picnic a la vera del camino. Un meteorito cae en un lugar y a partir de ahí se producen ciertos fenómenos extraños que hacen aconsejable que ese lugar, la Zona, sea acotado por el ejército, aislándolo de la gente. De la Zona se dicen todo tipo de leyendas, entre ellas la de que existe un Cuarto donde los deseos son concedidos al que accede hasta allí. Como la Zona está fuertemente vigilada existen los denominados Stalkers, hombres especializados en colar a otras personas y conducirlos hasta el Cuarto. El Stalker protagonista, un hombre con un pasado carcelario y un presente amargo, tiene que llevar a dos hombres, Profesor y Escritor, hasta la Zona, ignorando cuáles son los motivos reales por los que éstos desean acceder al Cuarto.

Como es habitual en el cine de Andréi Tarkovski, a esa trama va superponiendo capas con contenido filosófico, poético, religioso, dándole al conjunto esa pátina metafísica característica. Sus escasos personajes (magistrales en sus respectivos papeles) parecen situados a veces sobre las tablas de un teatro, donde muestran sus dudas existenciales. Unas veces la cámara permanece fija, como el ojo de ese espectador al que en ocasiones se dirigen los personajes. En otros casos, la cámara se va acercando en lento y suave travelling, como si nos adentráramos en el alma de los intérpretes. Éstos hablan de cuestiones trascendentales: Dios, el destino del hombre, la búsqueda de la felicidad, la inspiración artística… estableciéndose debates entre Profesor y Escritor, entre ciencia y arte (y el papel de ambos en el mundo), salpicados con ocasionales chispas de humor o versos de poemas (del padre del propio director, Arseni Tarkovski, o fragmentos del Tao Te King, entre otros). No faltan momentos de conmovedora carga emocional, como esos travellings en que la lente de la cámara se mueve paralela al suelo, entreteniéndose en mostrarnos el lento discurrir de alguna corriente de agua, bajo cuya superficie inquietante nos topamos con objetos (que probablemente pertenecieron a otros que también intentaron la aventura) que han quedado sumergidos en el agua, en el tiempo.

En cuanto a la banda sonora, el sonido ambiente (pájaros, ladrido de perro, sonido de trenes, goteos de agua, el viento meciendo la hierba…) es incorporado a la música de Eduard Artémiev (procesada con sintetizadores electrónicos), y termina por calarle a uno, llegándole hasta el tuétano de los huesos.

Stalker mezcla dos tipos de fotografía: una en blanco y negro con tintes sepia, muy contrastada, y que crea una atmósfera opresiva y decadente; y otra en color, que resalta, sobre todo, la naturaleza desbordante que engulle las ruinas de la Zona.

Las localizaciones se corresponden con paisajes postindustriales ubicados en torno a la ciudad estona de Tallin: fábricas abandonadas, centrales hidroeléctricas o plantas químicas, vías de tren y estaciones en desuso, basura, niebla, humo… y mucha, mucha agua, agua sucia, contaminada, a veces estancada formando charcos inmundos, o en forma de corrientes que amenazan con anegarlo todo. Esos escenarios apocalípticos otorgan a la película, junto a la música y la fotografía, una belleza decadente, trascendental y melancólica, que se instala en nuestros cerebros. A destacar el papel que juega la Naturaleza que crece en el interior de la Zona, esa Naturaleza salvaje, por la casi nula influencia del hombre, y caprichosa, en tanto que cambiante a la hora de tender trampas a los intrusos y voluble en su forma de reaccionar ante ellos. La Zona no revela sus secretos a los recién llegados, sino que los va sometiendo a pruebas que sólo ella conoce, como si los seleccionara antes del premio final. Es precisamente este momento, cuando los forasteros consiguen llegar hasta el Cuarto, una de las secuencias cruciales de la cinta. Es un trance casi teatral, en que el trío de protagonistas habla sobre las razones propias y las de los otros que les han hecho aventurarse hasta allí, quedando desvelado cuanto hay de auténtico en sus deseos más profundos.

La cinta, conocida en algunos países de habla hispana como La zona, tuvo un rodaje accidentado, pues del material que se había rodado en primera instancia sólo se salvó una parte, siendo necesario el rodaje del resto tiempo después. En el DVD cada parte se corresponde con un disco.