"TESIS SOBRE EL CUENTO" - RICARDO PIGLIA

Tesis sobre el cuento
Los dos hilos: Análisis de las dos historias

Ricardo Piglia

I

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

III

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto.
No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

VII

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

IX

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

"EL ÚLTIMO LECTOR" (7) - RICARDO PIGLIA

En la página 169 de "El último lector" (Edit. Anagrama), Piglia reflexiona sobre los parecidos entre la Odisea de Homero y el Ulises de Joyce, y esboza su propia teoría al respecto:

El otro gran ejemplo de esta lectura práctica es el uso que hace Joyce en Ulysses de los modelos homéricos. Podemos retomar aquí la distinción inicial. En el Ulysses, la Odisea es una referencia importante para el que escribe el libro, pero no para el que lo lee. Las correspondencias y reminiscencias entre un texto y otro fueron muy útiles a Joyce en el momento de la construcción del libro porque le permitieron utilizar una especie de rejilla o de diagrama para poner orden en un material que proliferaba. La Odisea funciona como un procedimiento de unificación de la trama, como un argumento secreto que hace avanzar la acción. Éste es el punto que nos interesa, y no las interpretaciones que dispara la presencia del texto griego, la proliferación de las interpretaciones que convoca o las resonancias míticas que encuentran los críticos junguianos en cada escena. Los exégetas y críticos del Ulysses se han enredado en un debate interminable acerca del lugar y la función de las correspondencias entre los capítulos del libro de Joyce y los acontecimientos de la Odisea que, desde el punto de vista de la lectura, tienen una función muy secundaria.

Para Joyce, el sistema de las referencias homéricas fue una etapa necesaria en la construcción de la obra, como el molde de hierro de una escultura que desaparece, retirado o escondido por el material. Cuando le preguntaron por qué tituló su libro Ulysses, Joyce respondió: "Es mi sistema de trabajo".

Se produce entonces un fenómeno de inversión bastante clásico en la función de las correspondencias: medio de ordenar el material por el autor en el origen, se convierten en un símbolo a descifrar. Muchos elementos formales, útiles en la construcción, pasan a formar parte de la interpretación como un mecanismo de lectura, y reducen el texto a un sistema de correspondencia y de relaciones secretas que no son fundamentales. Las estrategias de construcción de pistas falsas y rastros ciegos son clásicas en este sentido, y derivan en la invención del exégeta insomne como modelo de lector perfecto en Joyce.

"EL ÚLTIMO LECTOR" (6) - RICARDO PIGLIA

En la página 142 de su libro "El último lector", Ricardo Piglia indaga en los motivos por los que una persona se acerca a la lectura. Nos habla de bovarismo, es decir, de la necesidad por parte del lector de vivir la vida que está leyendo, de vivir una vida "superior". También se refiere Piglia al modelo perfecto de lector, tanto masculino como femenino.

En primer lugar, hay que decir que por lo general es en las novelas donde se contraponen lectura y realidad, donde la lectura, apasionada y continua, está de hecho criticada por sus excesos y peligros de irrealidad. Las novelas critican muy a menudo al que lee novelas (y eso no deja de ser una paradoja). Pensemos en -Don Quijote, pero también en Emma Bovary: "Se tomó pues la resolución de impedirle a Emma leer novelas", se dice.
En segundo lugar, el que que lee ha quedado marcado, siente que su vida no tiene sentido cuando la compara con la de los héroes novelescos y quiere alcanzar la intensidad que encuentra en la ficción. La lectura de la novela es un espejo de lo que la vida debe ser; es el síntoma Madame Bovary. Anna Karenina lee una serie de acontecimientos y quiere vivirlos. En esa lectura extrema está el paso al bovarismo: querer ser otro, querer ser lo que son los héroes de las novelas.
La novela de Tolstoi construye la imagen de lo que podríamos llamar la lectora de novelas que descifra su propia vida a través de las ficciones de la intriga, que ve en la novela un modelo privilegiado de experiencia real. Se manifiesta así una tensión entre la experiencia propiamente dicha y la gran experiencia de la lectura. Y entonces aparece el bovarismo, la ilusión de realidad de la ficción como marca de lo que falta en la vida. Se va de la lectura a la realidad o se percibe la realidad bajo la forma de la novela, con esa suerte de filtro que da la lectura.
Sartre lo ha dicho bien: "¿Por qué se leen novelas? Hay algo que falta en la vida de la persona que lee, y esto es lo que busca en el libro. El sentido es evidentemente el sentido de su vida, de esa vida que para todo el mundo está mal hecha, mal vivida, explotada, alienada, engañada, mistificada, pero acerca de la cual, al mismo tiempo, quienes la viven saben bien que podría ser otra cosa."
Las mujeres son las que han encarnado ese malestar (vistas desde los varones que escriben las historias). En la ficción, la salida de esa perturbación ha sido, tradicionalmente, el adulterio. Frente al malestar de sus propias vidas, las mujeres que leen (Anna Karenina, Madame Bovary, Molly Bloom) encuentran otra vida posible en la infidelidad.
Si tuviéramos que acuñar una fórmula, irónica, podríamos decir que el modelo perfecto del lector masculino es el célibe, el soltero a la Dupin, mientras que el modelo de la lectora perfecta es la adúltera, a la Bovary.

"EL ÚLTIMO LECTOR" (5) - RICARDO PIGLIA

En la página 167 de "El último lector" (Edit. Anagrama), Ricardo Piglia relaciona la literatura y el dinero, contraponiendo las figuras de James Joyce y Franz Kafka:

La economía es la metáfora básica de ese dispositivo: define, antes que nada, una relación entre la literatura y el dinero. Joyce, por ejemplo, creía que su talento se explicaba por su tendencia al derroche: gastaba lo que no tenía, daba propinas increíbles, pedía prestado y se endeudaba, y entendía que esa prodigalidad con el dinero estaba relacionada con su capacidad literaria.
La inversa podría ser Kafka: el dinero como un objeto extraño y peligroso. En una carta a Milena de enero de 1922 cuenta una historia que puede ilustrar lo que estamos diciendo. En su dilación, la escena concentra el mundo narrativo de Kafka: "Una vez, cuando era muy pequeño, había conseguido una moneda de diez centavos y tenía muchos deseos de dársela a una mendiga que solía apostarse entre las dos plazas. Ahora bien, me parecía una cantidad inmensa de dinero, una suma que probablemente ningún mendigo había recibido jamás, y por lo tanto me avergonzaba hacer algo tan extravagante ante la mendiga. Pero de todos modos tenía que darle el dinero: cambié la moneda, le di un centavo a la vieja, y luego di la vuelta entera a la manzana de la Municipalidad y de la arcada, volví a aparecer como un nuevo benefactor por la izquierda, volví a darle un centavo a la mendiga, me eché nuevamente a correr y repetí diez veces la maniobra. (O tal vez menos, porque creo que en cierto momento la mendiga perdió la paciencia y desapareció.)" Como siempre en Kafka, todo se ha desplazado: la generosidad es una exigencia, no se puede evitar, hay que tratar de ocultarla pero es inútil.

"EL ÚLTIMO LECTOR" (4) - RICARDO PIGLIA

En la página 140 de su libro "El último lector" (Edit. Anagrama), Ricardo Piglia se refiere al tren y a la lectura en los trenes (una suerte de doble viaje). Pone un ejemplo extraído de Anna Karenina.

El tren es un lugar mítico: es el progreso, la industria, la máquina; abre paso a la velocidad, a las distancias y a la geografía (y en un sentido se contrapone, en especial en Anna Karenina, al mundo familiar, a los sentimientos, a la intimidad). Ya no se trata de la lectura en la corte o en la ciudad, sino en el viaje. Pero tampoco es la lectura en un carruaje, a cuyos saltos y sacudidas se refería Sterne para explicar los cambios de ritmo de su novela.
Benjamin tiene un texto muy sagaz sobre la lectura en los trenes, sobre el doble movimiento del viaje que supone la lectura en el interior de otro viaje. "¿Qué le proporciona el viaje al lector?", se pregunta. "¿En qué otras circunstancias está tan compenetrado en la lectura y puede sentir su existencia mezclada tan fuertemente con la del héroe? ¿No es su cuerpo la lanzadera del tejedor que al compás de las ruedas atraviesa infatigable la urdimbre, el destino de su héroe? No se leía en la carreta y no se lee en el auto. La lectura de viaje está tan ligada a viajar en tren como lo está a la permanencia en las estaciones".
(...)
Todavía sintiendo la misma inquietud que la había embargado durante todo el día pero con cierto placer empezó a acomodarse para el viaje. Abrió con sus manos pequeñas y ágiles el saquito rojo, sacó un almohadón que se puso en las rodillas y, envolviéndose las piernas con la manta, se arrellanó cómodamente. Le pidió a Aniuska la linternita que sujetó en el brazo de la butaca y sacó de su bolso un cortapapeles y una novela inglesa."
Todo está en esa descripción, en los detalles que construyen la escena de la lectura: la sensación de abrigo y de comodidad, la linterna -un momento que me parece fantástico: ella tiene su propia luz-, la criada que la atiende, las relaciones sociales que sostienen de manera implícita la escena y, por supuesto, la práctica previa a la lectura, que ya se ha perdido, de abrir los libros, de separar sus páginas con un cortapapeles. En "El Aleph", el personaje llamado Borges le regala a Beatriz Viterbo periódicamente libros que ella nunca abre. Y dice Borges: "Tomé la precaución de regalarle los libros abiertos." Beatriz Viterbo no es Anna, se resiste a la lectura (en todo caso, sólo lee cartas obscenas.

"EL ÚLTIMO LECTOR" (3) - RICARDO PIGLIA

La teoría de los "seis grados de separación" de Frigyes Karinthy asegura que cualquier persona puede estar conectada a otra persona a través de una cadena de conocidos que nunca sobrepasa los cinco intermediarios. Ricardo Piglia juega a algo parecido en la página 114 de su libro "El último lector" (Edit. Anagrama) cuando relaciona nombres como los de Ernesto Che Guevara y los autores de la Beat Generation. Lo hace utilizando el viaje como hilo conductor:

SALIR AL CAMINO
Guevara, el joven que quiere ser escritor, en 1950 empieza a viajar, sale al camino, a ese viaje que consiste en construir la experiencia para luego escribirla. En esa combinación de ir al camino y registrar la inmediatez de los hechos, podemos ver al joven Guevara relacionado con la beat generation norteamericana. Escritores como Jack Kerouac, en On the Road, el manifiesto de una nueva vanguardia, son sus contemporáneos y están haciendo lo mismo que él. Se trata de unir el arte y la vida, escribir lo que se vive. Experiencia vivida y escritura inmediata, casi escritura automática. Como él, los jóvenes escritores norteamericanos, lejos de pensar en Europa como modelo del lugar al que hay que viajar, al que generaciones de intelectuales han querido ir, se van al camino, a buscar la experiencia en América.
Hay que convertirse en escritor fuera del circuito de la literatura. Sólo los libros y la vida. Ir a la vida (con libros en la mochila) y volver para escribir (si se puede volver). Guevara busca la experiencia pura y persigue la literatura, pero encuentra la política, y la guerra.
Estamos en la época del compromiso y del realismo social, pero aquí se define otra idea de lo que es ser un escritor o formarse como escritor. Hay que partir de una experiencia alternativa a la sociedad, y a la sociedad literaria en primer lugar. Ya sabemos, es el modelo norteamericano: "He sido lavacopas, marinero, vagabundo, fotógrafo ambulante, periodista de ocasión." Ser escritor es tener ese fondo de experiencia sobre el que se apoyan y se definen la forma y el estilo. Escribir y viajar, y encontrar una nueva forma de hacer literatura, un nuevo modo de narrar la experiencia.

(...)

El Guevara que va al camino y escribe un diario no se puede asimilar ni al turista ni al viajero en el sentido clásico. Se trata, antes que nada, de un intento de definir la identidad: el sujeto se construye en el viaje; viaja para transformarse en otro.
"Me doy cuenta de que ha madurado en mí algo que hace tiempo crecía dentro del bullicio ciudadano: el odio a la civilización, la burda imagen de gente moviéndose como locos al compás de ese ruido tremendo", escribe en sus notas, en 1952.
Guevara condensa ciertos rasgos comunes de la cultura de su época, el tipo de modificación que se está produciendo en los años cincuenta en las formas de vida y en los modelos sociales, que vienen de la beat generation y llega hasta el hippismo y la cultura del rock. Paradójicamente (o quizá no tanto), Guevara se ha convertido también en un icono de esa cultura rebelde y contestataria. Esa cultura supone grupos alternativos que exhiben una cualidad anticapitalista en la vida cotidiana y muestran su impugnación de la sociedad. La fuga, el corte, el rechazo. Actuar por reacción y, en ese movimiento, construir un sujeto diferente.
En el caso de la beat generation, la idea básica es despojarse por completo de cualquier atributo que pueda quedar identificado con las formas convencionales de sociabilidad. Algo que es antagónico a la noción de clase e implica otra forma de pertenencia. Una nueva identidad social que se manifiesta en el modo de vestir, en la relación con el dinero y el trabajo, en la defensa de la marginalidad, en el desplazamiento continuo.
Guevara se vestía para verse siempre desarreglado, una manera de exhibir el rechazo de las normas. Entre los compañeros del "Chancho", como lo llamaban, circula una serie de historias muy divertidas sobre su desaliño deliberado: que tenía una camisa que se cambiaba cada quince días, que una vez en México "paró" un calzoncillo. "Su desparpajo en la vestimenta nos daba risa, y al mismo tiempo un poco de vergüenza. No se sacaba de encima una camisa de nylon transparente que ya estaba tirando al gris por el uso", cuenta su amiga de juventud Cristina Ferreira.

"EL ÚLTIMO LECTOR" (2) - RICARDO PIGLIA

En la página 69 del libro "El último lector" (Edit. Anagrama), Piglia habla de las mujeres copistas:

Y si seguimos con las lectoras-copistas rusas, podemos recordar la historia de Dostoievski, que Kafka conocía muy bien. Ese momento único (sobre el que Butor escribió un bellísimo texto) en que, apremiado por sus deudas, debe escribir al mismo tiempo Crimen y castigo y El jugador (uno a la mañana y otro a la tarde) y decide contratar a una taquígrafa, Anna Giriegorievna Snitkine. Entre el 4 y 29 de octubre de 1866 le dicta El jugador y el 15 de febrero del 1867 se casa con ella, luego de pedirle la mano el 8 de noviembre: una semana después de terminar el libro y un mes después de haberla conocido. Una velocidad dostoievskiana (y una situación kafkiana). La mujer seducida por el simple hecho de ver la capacidad de producción de un hombre. La mujer seducida mientras escribe lo que se le dicta.
Y está Véra Nabokov. La sombra rusa, la mujer que anda con un revólver para proteger al marido, su "ayudante" en las clases en Cornell (ésa es la palabra que usa Nabokov al presentarla) y, sobre todo, la copista, la que copia interminablemente los manuscritos, la que copia una y otra vez las fichas donde su marido escribe la primera versión de sus novelas. Y, además, la que escribe en su nombre las cartas. En la biografía de Stacy Schiff, Véra, se puede ver cómo se construye esa figura simbiótica de mujer-de-escritor, de mujer-dedicada-a-la-vida-del-genio. Véra escribe como si fuera su marido. Ocupa, invisible, su lugar. Escribe en lugar de él, por él, y se disuelve.
La inversa, desde luego, es Nora Joyce, que se niega a leer cualquier página de su marido, ni siquiera abre el Ulysses, ni siquiera entiende que la novela está situada el 16 de junio de 1904 como recuerdo del día en que se conocieron. Nora se sostiene en otro lugar, muy sexualizado, al menos para Joyce. Eso es visible en las cartas que él le escribe. (Las cartas de Kafka a Felice son iguales a las de Joyce en un punto: le ordenan por escrito a la mujer lo que debe hacer, e incluso a veces lo que debe decir y pensar. La escritura como poder y disposición del cuerpo de otro. Otra forma de bovarismo: la mujer debe hacer lo que lee.)
Pero Nora es la musa, es Molly Bloom. Otra idea de mujer. Otro tipo de vampirismo funciona ahí. En todo caso, para Joyce el copista era... Beckett, que fue su secretario en París durante varios meses.
La mujer-copista y la mujer-musa: mujeres de escritores. La mujer fatal que inspira y la mujer dócil que copia. O dos tipos distintos de inspiración: la que se niega a leer y la que sólo quiere leer. Dos formas de la esclavitud. De hecho, Nora es la sirvienta de Joyce (y había trabajado como criada en un hotel en Dublín). En todo caso, las dos son criadas.

"EL ÚLTIMO LECTOR" - RICARDO PIGLIA

En su libro "El último lector" (Edit. Anagrama) Piglia nos habla, entre otros autores, de Kafka. Así, en la página 48, nos describe su peculiar manera de afrontar la escritura:

La escena inaugural de su escritura está ligada a la escritura sin cortes y sólo a eso. En una noche de 1912 escribe "La condena" de un tirón, directamente en su diario. Kafka recordará toda su vida aquella noche como el instante en que sus sueños de escritor se vieron cumplidos.

"La condena" ha sido posible, según él, porque no sufrió ninguna interrupción. La clave es haberla escrito de una vez, sin dudar, en silencio, aislado de todo.
El relato de cómo ha sido escrita explica, para Kafka, la calidad de la historia. Toda su vida será un intento de repetir esa experiencia. Kafka la narra con precisión extrema.

Diario, 25 de septiembre de 1912. "Esta historia, "La condena", la he escrito de un tirón, durante la noche del 22 al 23, entre las diez de la noche y las seis de la mañana. Casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante la noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan. Cómo empezó a azulear delante de la ventana. Pasó un carro. Dos hombres cruzaron el puente. La última vez que miré el reloj eran las dos. En el momento en que la criada atravesó por primera vez la entrada escribí la última frase. Apagar la lámpara, claridad del día. Ligeros dolores cardíacos. El cansancio que aparece a la mitad de la noche. MI tembloroso entrar en el cuarto de mis hermanas. Lectura. Antes, desperezarme delante de la criada y decir: "He estado escribiendo hasta ahora." El aspecto de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese momento."
Ha llegado el alba y el final. Toda la noche ha estado escribiendo sin la tentación de detenerse en una frase a medio hacer. Por eso, quizá, le gusta especialmente la perfección del último párrafo de "La condena": "En aquel momento atravesaba el puente un tráfico realmente interminable." ("Una frase perfecta", le dirá años más tarde a Milena.) La forma se define en esa frase, la historia, por fin, encuentra su final.
Ser un escritor para Kafka quiere decir escribir en esas condiciones. La escritura existe si se han creado las condiciones materiales que la hacen posible. Difícil encontrar un escritor más materialista.
Así concibe su relación con la escritura; mejor, así concibe la relación entre la escritura y la vida. No hay oposición, sólo que la vida se debe someter a esa continuidad porque, en definitiva, ésa es la experiencia para Kafka.